Claire Bishop ist vor allem für ihre Forschungen zu Kunstformen bekannt, die von der Teilhabe und Beteiligung ihrer Rezipient:innen ausgehen. Bereits in ihrer Studie Installation Art (2005) spricht sie von einem activated spectatorship [1], das sie in ihrem Buch Artificial Hells (2012) ausführlich analysiert und historisiert - einschließlich einer kritischen Revision von Ansätzen, die dazu neigen, performative und partizipative Kunstformen mit allzu großen politischen Hoffnungen und Potenzialen aufzuladen. [2] Obwohl Bishop derartigen Verklärungen misstraut, geht sie doch ebenfalls davon aus, dass Kunst mit besonderen, wenn auch etwas anders gelagerten Fähigkeiten aufwartet: "Works of art tend to be symptomatic of larger conditions, rather than anticipatory fortune tellers" (33). In diesem symptomatologischen Sinne steht für Bishop nicht in erster Linie das 'Was', sondern das 'Wie' von Kunst im Vordergrund; ein methodologisches Interesse, das schon der Untertitel des hier rezensierten Buchs unterstreicht: How We Look at Art and Performance Today.

Der Haupttitel verknüpft dieses 'Wie' mit einer Diagnose: Disordered Attention. Bishop verhandelt sie vor dem Hintergrund der vielfältigen Rollen, die Aufmerksamkeit seit dem 19. Jahrhundert innerhalb unterschiedlichster kultureller, diskursiver und architektonischer Räume bis heute spielt. Entsprechend erscheint Aufmerksamkeit als ein in Kunst, Kultur, Politik und Ökonomie gleichermaßen wirksames Phänomen. In diesem umfassenden Sinne bezeichnet sie zugleich eine gesellschaftlich geprägte und normierte Wertvorstellung, die auch in Unordnung Geratenes in den Blick zu rücken erlaubt. Das gilt für die von Siegfried Kracauer in den Kinosälen der 1920er Jahre analysierte 'Zerstreuung' ebenso wie die seit den 1990er Jahren exponentiell steigende Zahl von ADHS-Diagnosen.

Und dennoch: Wer Bishops Buch in der Erwartung an eine systematische Studie zum Thema Aufmerksamkeit aufschlägt, wird es bald enttäuscht zur Seite legen. Die Autorin selbst bezeichnet Aufmerksamkeit lediglich als "unifying glue" (7), der ihren Überlegungen eine, zumal nachträgliche Rahmung gibt: Er verbindet vier Kapitel, bei denen es sich größtenteils um bereits zuvor publizierte Aufsätze handelt, zu einer neuen Erzählung, deren Gegenstand das eigentliche Thema von Bishops Buch bezeichnet: die digitale Kultur unserer Gegenwart, 'wie' sie unsere Wahrnehmung prägt, und was sich darüber aus der Warte von Kunst und Performance sagen lässt.

Im Zeichen dieser digitalen Kultur verschiebt Bishop ihre eigene Aufmerksamkeit vom activated spectatorship auf ein hybrid spectatorship "that is simultaneously on- and offline" (197). Sie veranschaulicht diese Gleichzeitigkeit mit einem anekdotischen Verweis darauf, wie häufig sie ihr Smartphone nutzt, um künstlerische Performances zu dokumentieren. Derart erschließt sich Hybridisierung als eine "grey zone" (109f.) zwischen analoger Aufmerksamkeit und digitaler Ablenkung; eine Zone, innerhalb derer sich nicht mehr trennscharf zwischen analogen und digitalen Räumen unterscheiden lässt. In diesem Sinne geht die Autorin sogar davon aus, dass die Wirkungen digitaler Technologien auf unsere Wahrnehmung am besten in künstlerischen Praktiken fassbar werden, die sich bewusst gegen ihren Einsatz entscheiden (5).

In dieser Perspektive bespricht Bishop in Kapitel 1 künstlerische Arbeiten, die sie unter dem Begriff research based art subsumiert. Diese Arbeiten produzieren einen kaum zu überblickenden "excess of information" (50), der jede:n Rezipient:in überfordern muss. Bishop erkennt darin symptomatologisches Potenzial: Dass solche Arbeiten schnelle Modi wie das "skimming and sampling" herausfordern (61ff.), beweist ihr den Einfluss des Internets auf die Wahrnehmung dieser Kunst, mithin eine folgenreiche Verkehrung dessen, was Wissen ist und wie es unter digitalen Vorzeichen entsteht: "[S]earch becomes research" (56).

In Kapitel 4 untersucht Bishop diese Verkehrung anhand von kunstwissenschaftlichen Praktiken. Dazu geht sie von einer Powerpoint-Präsentation aus, die sie offenbar seit vielen Jahren nutzt, um Bildmaterial zu den verschiedensten Verhandlungen von modernistischer Architektur und Design zu sammeln. Der schiere Umfang dieses Materials vermittelt eine Vorstellung davon, wie sich das modernistische Projekt im Spiegel seiner Rezeptionsgeschichten wandelt. Zugleich veranlasst es die Kunsthistorikerin zu einer Frage: "What kind of attention should we bring to such a large body of work?" (157) Bishop erörtert sie mit einem kritischen Blick auf die digitale Kunstgeschichte, deren Arbeitsweisen ihr eine folgenreiche Verschiebung vor Augen führen: Die digitale Kunstgeschichte interessiere sich nicht für die historischen Kontexte, politischen Agenden und inneren Widersprüche der Moderne und was wir daraus lernen können. Vielmehr serviere sie uns eine eher geschmacklose "ahistorical modernist soup" (172).

In Kapitel 3 befasst sich Bishop mit künstlerischen Interventionen, die zwar zumeist abseits der klassischen Räume der Kunstwelt operieren, dafür aber häufig umso mehr mit der "viral attention" (116) sozialer Medien kalkulieren. Darin manifestiert sich eine ideologische Flexibilität, angesichts derer Bishop die etablierte Rede von den subversiven Möglichkeiten von Kunst zurückweist. Solche Möglichkeiten sind nicht allein den progressiven Absichten linker Kunstpraktiken zuzurechnen, sondern gehören längst zum kulturkämpferischen Repertoire rechter Künstler:innen: Wie Kunst im Allgemeinen, so erscheinen Bishop künstlerische Interventionen im Besonderen als "malleable in its politics" (153).

Gerade weil Bishop politische Fragen so sehr in den Vordergrund rückt, fällt eine Fehlstelle umso stärker ins Gewicht. Sie zeigt sich am eindrücklichsten in ihrer Auseinandersetzung mit der Arbeit des Kunsthistorikers Jonathan Crary, der auf zweierlei Weisen in ihrem Text auftaucht: einmal als Kunst- und Medienhistoriker der Aufmerksamkeit und einmal als vehementer Kritiker des Digitalen. Mit Letzterem tut sich Bishop sichtlich schwer. Dem abolitionistischen Grundton von Crarys Pamphlet Scorched Earth (2022) setzt sie eine mal fatalistische (35f.), mal geradezu aggressiv vorgetragene Perspektive auf die Unausweichlichkeit des Digitalen entgegen (36): "[W]e need to engage with it and work through it" (21).

Dass Bishop dieser Direktive konsequent entlang ihrer methodischen Entscheidung folgt, die Wirkungen des Digitalen an analoger Kunst und Performance aufzuzeigen, macht die Qualität eines überaus anregenden Buches aus. Zugleich hinterlässt der Umstand, dass Bishop, bis auf einen dreiseitigen Epilog, kein Wort über digitale Kunst, Phänomene wie NFT und Blockchain, KI oder LLMs verliert, einen gewissen Beigeschmack, der sich im Verhältnis zu Crarys Entschiedenheit verstärkt. Zu mehr als "AI will inevitably leave its mark upon contemporary art and performance" (198) kann sie sich auch abschließend nicht durchringen. Was Bishops Text fehlt, ist eine politische Haltung zu den großen gesellschaftlichen Fragen des digitalen Zeitalters; eine Haltung, die sich in Sachen Politik nicht auf die Kunst verlassen darf, sondern ein Nachdenken über die Möglichkeiten der Disziplin Kunstgeschichte einbegreifen muss.

Anmerkungen:

[1] Claire Bishop: Installation Art. A Critical History, London 2005, 102-127.

[2] Claire Bishop: Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London 2012, bes. 11-40.

Dirk Hildebrandt