sehepunkte 26 (2026), Nr. 10

Rezension: Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert

Die beiden hier anzuzeigenden Sammelbände zu Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert stellen die Arbeitsergebnisse eines DFG Netzwerkes mit dem Titel "Wege - Methoden - Kritiken: Kunsthistorikerinnen 1880-1970" dar. Im Rahmen dieses Projektes wurden - so die Herausgeberinnen - "472 Kunsthistorikerinnen recherchiert [...] die ihr Studium vor 1950 mit Promotion im deutschsprachigen Raum abgeschlossen haben" (Bd. 1, 12). Das Ziel dieser Unternehmung ist es, die Geschichte der Kunstgeschichte "unter Berücksichtigung medialer, soziologischer und praxeologischer Aspekte" (Bd. 2, 9) neu zu schreiben. Das Resultat dieser Bemühungen sind zwei höchst anregende, originelle Sammelbände, die faszinierende neue Perspektiven auf die Geschichte der Kunstgeschichte werfen. Statt das Feld - wie bisher meist geschehen - vom Blickwinkel der Methodengeschichte her zu bearbeiten, wird hier ein stärker sozial- und institutionengeschichtlicher Blickwinkel vorgeschlagen, durch den die Geschichte des Faches gleichsam "von unten" beleuchtet werden kann. Geschlechtergeschichte kann so neue Ausblicke auf die gesamte Fachhistoriografie eröffnen.

Band eins, Theorien, Methoden, Kritiken, stellt das Gesamtprojekt zunächst in einer konzisen Einleitung der Herausgeberinnen K. Lee Chichester und Brigitte Sölch vor. In den hier eingeführten Hypothesen zeigt sich die Innovationskraft einer quantitativen, quellenbasierten Herangehensweise zum Thema. Über die meisten der 472 erschlossenen Kunsthistorikerinnen ist sehr wenig bekannt, doch in der Gesamtschau ergeben sich bemerkenswerte Perspektiven. Interessant ist etwa die sozioökonomische Analyse der Herkunftsmilieus der behandelten Kunsthistorikerinnen, die herausstellt, dass das alte Klischee von Kunsthistorikerinnen als "höhere Töchter" wohl nicht zutrifft. Auch die Analyse der Karrierewege und Mobilität von Kunsthistorikerinnen während des Studiums zeitigt überraschende Resultate, etwa die Einsicht, dass Studienortswechsel bei Frauen kaum weniger üblich als bei ihren männlichen Kommilitonen waren (Bd. 1, 15).

Der Hauptteil des ersten Bandes besteht aus einer Anthologie; diese stellt das Leben und Werk von insgesamt 23 Kunsthistorikerinnen von 1910-1980 vor (mir wurde allerdings nicht ganz klar, warum der Zeitrahmen nicht deckungsgleich zu dem erwähnten DFG Projekt ist) und präsentiert einen Neuabdruck von Auszügen ihrer wichtigsten Werke. Die vorgestellten Autorinnen sind dabei oft keine Unbekannten und die meisten von ihnen wurden bereits monografisch in Aufsätzen und Buchpublikationen gewürdigt (wenn auch häufig in relativ spezialisierten thematischen Sammelbänden und Ausstellungskatalogen).

Ein wenig fraglich ist, ob man die diskutierten Autorinnen wirklich alle als "Kunsthistorikerinnen" beschreiben soll. Viele von ihnen hätten sich hinsichtlich ihres beruflichen Selbstverständnisses wohl nicht als solche bezeichnet: Anni Albers ist wohl doch zuerst eine Künstlerin, Gisèle Freund und Lucia Moholy waren Fotografinnen, Lotte Eisner eine Filmkritikerin und -historikerin, Wilhelmina Lepik-Kopacyznska eine Altertumswissenschaftlerin, Lu Märten eine Journalistin und Kritikerin etc.

Den Herausgeberinnen geht es offenbar weniger darum, was Kunstgeschichte zwischen 1910-1980 war, sondern was das Fach hätte sein können, wenn die diversen hier repräsentierten Stimmen in den disziplinären Kanon aufgenommen worden wären. Das ist eine interessante wissenschaftsgeschichtliche Intervention, doch eröffnet sich die Frage, ob die getroffene Auswahl als repräsentativ für "Kunsthistorikerinnen" als Berufsstand anzusehen ist. Bekannte "mainstream"-Figuren sind nicht aufgenommen; man denke etwa an die Galeristin Margarete Ring (die bei Wölfflin in München zu niederländischer Bildnismalerei promoviert hatte), die bedeutenden Forscherinnen Erika Tietze-Conrat und Florentine Mütherich oder Leonie von Wilckens (Kuratorin am GNM) - die Liste ließe sich fortsetzen.

Die Herausgeberinnen deklarieren ihre Auswahl dezidiert als "zufällig", doch lotterieartig scheint es hier nicht zugegangen zu sein. Stattdessen fiel die Wahl auf Autorinnen, die sich eher nicht-kanonischen Arbeitsgebieten gewidmet haben oder dezidiert progressive, sozial- und geschlechtsgeschichtlich orientierte Ansätze verfolgt haben. Dies scheint eben dem Willen geschuldet zu sein, Kunsthistorikerinnen als Bahnbrecherinnen darzustellen, als solche, die ein "dezidiert weites Verständnis des Kunstbegriffs" verfolgt haben und deren "historische" Interessen nicht zuletzt "gegenwärtige Interessen des Faches" widerspiegeln (Bd. 1, 19). Repräsentativ ist dies nicht; die Herausgeberinnen vermerken selbst, dass die Arbeiten der meisten Kunsthistorikerinnen sich methodisch und inhaltlich in denselben Bahnen wie die ihrer männlichen Kollegen bewegten, und sich vorrangig "der Malerei in monografischen oder vergleichenden Analysen" widmeten, sowie "mit Vorliebe der deutschen Kunst des Mittelalters" (Bd. 1, 16). Diese "normal science", die zu erschließen eine eher quantitativ und systematisch orientierte Wissenschaftsgeschichte sich eigentlich anschickt, ist hier kaum repräsentiert.

Dies zu erwähnen soll die Leistung des Bandes nicht schmälern; einige der Autorinnen sind in der Tat höchst interessante Neuentdeckungen (z.B. Josepha Weitzmann-Fiedler und Wilhelmina Lepik-Kopacyznska, eingeführt von Stefan Trinks und Mechthild Fend), einige der einführenden Essays wichtige Rekontextualisierungen ihrer Arbeit. Dennoch scheint der Hang zum "presentism" teils zu Überinterpretationen geführt zu haben, etwa wenn als bemerkenswert hervorgehoben wird: "vier Abschlussarbeiten vor 1933 stechen durch ihre Auseinandersetzung mit Frauenfiguren heraus" (Bd. 1, 16). Für zwei der zitierten Arbeiten stimmt das; für Erna von Rindtorffs "Wilhelm von Humboldt und die bildende Kunst. Unter Berücksichtigung von Caroline von Humboldt" (meine Hervorhebungen) ist es schon eher zweifelhaft; für Ilse O'Sullivan's Dissertation zu Percy Bysshe Shelley ist es definitiv nicht korrekt. Anders gesagt: ca. 0,6 % der Abschlussarbeiten von Frauen vor 1933 haben sich dezidiert mit Frauenfiguren auseinandergesetzt - eine eher wenig eindrückliche Statistik.

Selbiges gilt für die Hypothese, dass Kunsthistorikerinnen "den geografischen Rahmen des Faches entscheidend auszuweiten wussten" (Bd. 1, 17). Die interessante Annahme ist, dass nichteuropäische Kunst für Frauen ein attraktives Arbeitsgebiet war, da gymnasiales Vorwissen und klassische Sprachen hier weniger zum Tragen kamen - die Männer also schlicht einen geringeren systemischen Startvorteil hatten. Sage und schreibe zwölf der in die Anthologie aufgenommenen Autorinnen beschäftigen sich mit nichteuropäischer Kunst. Im Feld der außereuropäischen Kunst stehen "dreizehn Abschlussarbeiten vor 1933" zu Buche, also 3,4% aller kunstgeschichtlichen Dissertationen von Frauen. Wiederum setzt die Auswahl für die Anthologie also klare Akzente, die nicht unbedingt auf Korrespondenz mit der breiteren Datengrundlage des Projekts angelegt sind.

Die Hypothese an sich ist anregend, wäre noch weiter zu diskutieren. Eine stärker interdisziplinär-vergleichend orientierte Wissenschaftsgeschichte wäre von Nöten, um diese These weiter zu unterfüttern: Waren z.B. Frauen in anthropologischen Fächern signifikant überrepräsentiert? Einige der genannten Promotionen scheinen jedenfalls nur nominell in Kunstgeschichte erfolgt zu sein: Else Blunck etwa deklarierte selbst, dass ihre Arbeit "hervorgegangen aus Arbeiten im psychologischen Seminar der Kieler Universität" sei; Margarete Schurig gab an, dass ihre Leipziger Dissertation zur Südseetöpferei vor allem von dem Ethnologen Hans Plischke angeregt worden war. Mir sind nicht alle der zitierten Arbeiten bekannt, aber schon diese beiden Grenzfälle deuten an, dass die Neigung zur Weltkunstgeschichte wohl eine ziemlich exklusiv Wiener Angelegenheit war, die wohl eher aus den Umständen des dortigen Instituts unter Josef Strzygowski zu erklären ist.

Solche Überlegungen müssen die vorgebrachten Hypothesen nicht zwangsläufig entkräften - doch wäre es bedenkenswert, ob eine Interpretation der Quellen, die weniger von zeitgenössischen Themen und Problemen gelenkt ist, nicht eher eine andere Gewichtung nahelegen würde. An der Universität München hatten etwa, zwischen 1912-24, neun Frauen unter Heinrich Wölfflin promoviert. Ihre Namen - Margarete Ring, Marta Grau, Juliane Kunz-Weigelt, Hedwig Schmelz, Margarete Hoerner, Helen Völker, Martha Riesebieter, Camilla Ullner, Lili Charlotte Heinemann - haben in der Fachgeschichte kaum Spuren hinterlassen. Die jeweiligen Promotionsthemen kann man getrost als konventionell beschreiben; sie scheinen sich größtenteils der bayerischen Kunst zu widmen, also einer regionalen Schule. Doch gerade dies mag relevant sein: Auch hier, in der lokalen Kunstgeschichte, dürfte eine humanistische Bildung weniger wichtig gewesen sein als z.B. für Studien zur italienischen Renaissance. Die Hypothese einer Verbindung zwischen schulischer Vorbildung und Themenwahl mag also korrekt sein, aber zu anderen Schlüssen führen, als von den Herausgeberinnen vorgeschlagen. Die Idee, dass (mangelnde) Sprachkenntnis ein Kriterium für das Curriculum von Frauen waren, könnte dann sogar noch weitergedacht werden. Könnte es sein, dass sich Frauen gerade deshalb der Kunstgeschichte - einem visuellen, ab ca. 1900 stark formalistisch orientierten Fach - zuwandten, weil Stilanalyse insgesamt weniger Vorwissen voraussetzt? Formalismus wäre hier zu einer demokratisierenden Methode zu erheben - ein Aspekt den etwa Kunsthistoriker wie Max Imdahl später wiederholt betont haben.

Die Beiträge des zweiten Bandes, Institutionen, Strukturen, Handlungsräume, widmen sich einer Reihe von Fallstudien, welche die volle Bandbreite kunsthistorischer Berufsfelder (Universität, Museen, Kunstmarkt, Kunstkritik, Architekturgeschichte) abdecken. Beigegeben ist auch die Dokumentation einer Reihe von Gesprächen zwischen Mitgliedern des Netzwerks, welche jüngere Konstellationen der Fachgeschichte diskursiv erschließen.

Eine ganze Reihe von Einzelstudien sind als Leseempfehlungen hervorzuheben: K. Lee Chichester behandelt feministische Kunstgeschichtsschreibung um 1900 und die publizistischen und kuratorischen Debatten über die historischen Leistungen von Künstlerinnen; Anja Zimmermann präsentiert einen wunderbaren, materialreichen Beitrag zu den Kunsthistorikerinnentagen seit den 1980ern; Burcu Dogramaci verfolgt die Karrieren von Kunsthändlerinnen, besonders ihre Behauptungsstrategien im Londoner Exil nach 1933. Überraschend ist dennoch, dass etwa die Hälfte der Beiträge weitgehend monografisch orientiert ist, und die Arbeit einzelner Kunsthistorikerinnen rekonstruiert und kontextualisiert. Einige dieser Texte, besonders Änne Sölls Aufsatz über Yvonne Hackenbroch, sind dabei herausragende Pionierleistungen - aber eben doch auf eine Fallstudie beschränkt. Ob deren "Handlungsräume" repräsentativ für "Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert" sind (um den Buchtitel zu bemühen), bedürfte weiterer Diskussion.

Eine breitere, gruppenbiografische Analyse findet sich dagegen in den beiden Beiträgen, die sich den weiblichen Studenten und Lehrkräften an einem bestimmten Universitätsinstitut widmen: Jo Ziebritzkis Aufsatz zum Wiener Institut für Kunstgeschichte zwischen 1910-30, und Annette Dorgerlohs zur Berliner Humboldt-Universität zwischen 1947-89. Diese beiden Aufsätze scheinen mir die wahren Highlights des Bandes, da sie es höchst überzeugend vermögen, die Analyse individueller Biografien mit der Diskussion breiter institutioneller und politischer Rahmenbedingungen zu verknüpfen. Entscheidend ist dabei, dass Frauengeschichte nicht als Separatum behandelt wird, sondern stets in engem Vergleich zu zeitgleichen Karrierewegen von Männern diskutiert wird. Insbesondere Jo Ziebritzki eröffnet dabei auch Perspektiven für eine stärker quantitativ orientierte Methodologie für die Kunsthistoriografie. Ihre statistische Gegenüberstellung des Geschlechtsverhältnisses von Doktoranden unter Strzygowski (37 % Doktorandinnen) und Dvorak (21 % Doktorandinnen) stellt etwa klar heraus, dass ersterer eine institutionelle Anomalie darstellt. Auch hier wäre eine breitere Analyse interessant. Um wiederum das Beispiel Wölfflin zu bemühen: Er hatte zwischen 1912-24 insgesamt 46 Doktoranden, also einen Frauenanteil von fast 20 % - ziemlich exakt der gleiche Prozentsatz wie für Dvorak am "zweiten" Wiener Institut.

Ziebritzkis Beitrag sticht zudem heraus durch die höchst anregende Diskussion von Quellenmaterial, das üblicherweise in der Kunsthistoriografie eher randständig Beachtung findet - etwa die räumliche Organisation des kunsthistorischen Instituts unter Strzygowski, in dem Arbeitsplätze themenbasiert und nicht etwa geschlechtsspezifisch ("Frauenzimmer") vergeben wurden (Bd. 2, 36).

Solche Quellen ernst zu nehmen und die Fachgeschichte verstärkt zu einer Diskussion von minoritären, nur fragmentarisch bekannten Biografien anzuregen, ist der Hauptverdienst von Kunsthistorikerinnen im 20. Jahrhundert. Es ist zu hoffen, dass die dem Projekt zu Grunde liegenden Datensätze eine weitere Aufbereitung und Publikation erfahren werden. Die beiden bisher publizierten Bände deuten klar an, welche produktiven neuen Wege die Fachgeschichte aus der Beschäftigung mit diesem Material gewinnen kann.